Незримый мир гения

Давно подмечено, что любая шахматная индивидуальность, словно копируя закон биологического развития эмбриона, в процессе совершенствования своей игры проходит все те же стадии, которые в целом прошли мировые шахматы в ходе их многовековой эволюции. Вследствие одного только этого факта возникает настоятельная необходимость изучения классического наследия великих шахматистов прошлого, чьи имена мы связываем с определенными шахматными эпохами.

Эпохи шахматной истории надо воспринимать вне зависимости от их хронологической маркировки. Приоритетную основу в формировании их облика играет содержательная сторона реализуемой в их рамках самой прогрессивной и успешной на том этапе шахматной стратегии. Поэтому они в первую очередь представляют собой продолжительные периоды, характеризующиеся устойчивым преобладанием в шахматном мире одних творческих подходов над другими. Фактически это вечное соперничество и чередование двух главных тенденций - романтики и рационализма.

Представители рационального направления, выигрывая по сравнению с романтиками в точности нахождения решений, проигрывали им в зрелищности исполнения замыслов. Подняв на должную высоту роль шахматной техники, они впадали в крайность, развивая мысль о том, что в подавляющем большинстве случаев можно реализовать преимущество, не прибегая к помощи комбинационных средств. Но являясь древней игрой со сравнительно молодой и динамично обновляющейся философией, шахматы постоянно держат в зоне повышенного внимания свою основную стратагему – матование неприятельского короля.

Однако по мере совершенствования методов борьбы пришло и неизбежное осознание, что эта генеральная цель может быть достигнута лишь при наличии у одной из сторон заметного перевеса. Под действие этого закона на шахматной доске подпадают и все без исключения победоносные комбинационные фейерверки.

А поскольку процесс ординарного накопления преимущества часто носит затяжной и прерывистый характер, то усилия теоретизирующей мысли в первую очередь сосредоточились на том, чтобы застолбить композиционное сходство всего множества шахматных поединков. Так на свет появился логически сконструированный триптих: «дебют-миттельшпиль-эндшпиль».

В этой сквозной анфиладе нашла отражение безостановочная эволюция наших представлений о самом важном, с точки зрения получения преимущества, участке шахматного пространства – центре шахматной доски. Ибо не зря же на все лады варьируется изречение: кто владеет центром – владеет и всем остальным миром.

Исходя из этого, дебют можно афористично определить как центростремительную мобилизацию фигур. Соответствующий ярлык несложно навесить и на миттельшпиль, отведя ему роль тотальной схватки за обладание центром. И, наконец, заключительная фаза – эндшпиль, в которой пошатнувшееся значение центра по смыслу лучше всего передается названием драмы Марселя Габриеля Оноре: «Рим больше не в Риме».

Если ранее, пускаясь в погоню за абстрактным, но, тем не менее, реально ускользающим преимуществом, профессионал помнил, что должен следить за безошибочностью своих действий на протяжении всей партии, то теперь, когда воплощение сверхзадачи удалось свести к трем составляющим, к этому прибавилось еще и понимание того, что каждая из этих частей, имея свои собственные законы и свою внутреннюю ритмику, заслуживает отдельного изучения. В итоге был запущен процесс одновременного совершенствования по трем направлениям, подготовивший почву для появления игрока абсолютно нового формата, своего рода универсала, который, оставаясь виртуозом на всех этапах борьбы, выступал бы также и в качестве главного генератора дебютных идей.

Но потребовалось не одно десятилетие, прежде чем мир обрел в лице гениального Александра Алехина шахматиста такого масштаба. Поразительно, что именно этому человеку изломанной, противоречивой судьбы удалось справиться с подобной многозначной миссией – как видно, неспроста ему было немерено отпущено и таланта, и безграничной любви к шахматам.

Победив Капабланку (Буэнос-Айрес, 1927 год), Алехин становится четвертым по счету чемпионом мира. Мне кажется, на этом стержневом рубеже заканчивается мифология шахмат и начинается их вполне современная история. Именно АЛЕХИНУ первому из чемпионов мира УДАЛОСЬ ОБЕСПЕЧИТЬ ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ШАХМАТНЫХ ЭПОХ.

Творческое наследие Александра Александровича Алехина поистине неисчерпаемо и объемлет все без исключения разделы шахмат, включая даже композицию и психологию. Особенно велик вклад Алехина в теорию дебюта, где во многих случаях он обозначил ее современный бордюр. Именно Алехин проложил фарватер самому перспективному стратегическому методу – игре на двух флангах. А его остававшийся почти до самого последнего времени недостаточно воспринятым призыв – как можно тщательнее исследовать перешеек, соединяющий дебют с миттельшпилем, – равноценен прозорливому открытию высокогорного хребта, сделанному по контурной карте. О том, какое большое значение имеет правильное понимание роли этой промежуточной фазы, неоднократно говорил тренер Бориса Спасского - гроссмейстер Игорь Захарович Бондаревский. Этому же вопросу посвящена и значительная часть интервью Владимира Крамника, опубликованного на сайте е3е5.

Объем статьи не позволяет задерживаться на толковании отдельных фактов сложной биографии Алехина (31.10.1892 – 24.3.1946) и на различных аспектах его творческой деятельности, поэтому мы ограничиваемся показом только тех новых направлений, которые он в своих неустанных турнирных и аналитических поисках прокладывал, подступаясь к многоликой комбинации – этой неизменно доброй фее шахматной ойкумены.

Несомненно, что камнем преткновения для основных шахматных тенденций являлось их отношение к комбинации. И это неудивительно, потому что КОМБИНАЦИЯ ВЫСТУПАЕТ В КАЧЕСТВЕ ГЛАВНОГО ПРЕОБРАЗУЮЩЕГО ИНСТРУМЕНТА НА ШАХМАТНОЙ ДОСКЕ. Если заимствовать сравнение из лексикона математики, она как бы приводит позицию к виду, удобному для логарифмирования.

Техническая виртуозность, достигнутая Алехиным в годы расцвета, позволяла ему с исключительной артистичностью добиваться в ходе игры претворения своих планов. Вследствие этого, ощущая себя полноценным художником, он впервые начинает открыто отождествлять шахматы с искусством: «Да, я считаю шахматы искусством и беру на себя все те обязанности, которые оно налагает на своих приверженцев». Столь же определенен Алехин и в изложении основной задачи: «Цель я вижу в научных и художественных достижениях, ставящих шахматы в ряд других искусств». И хотя красота, на наш взгляд, является всего лишь одной из проекций Истины, мир искусства – это прежде всего мир прекрасного. А поскольку пленительность шахмат напрямую зависит от изящества комбинации как основного источника эстетического наслаждения, то становится понятным, почему присутствие комбинации является решающим признаком, позволяющим отнести тот или иной шахматный поединок к разряду художественных произведений. Следовательно, приоритет комбинации в шахматах логически вытекает из примата красоты в искусстве.

Отношение предыдущих покорителей шахматного Олимпа к комбинационной игре имело более субъективную окраску. Капабланка, признавая, что инициатива – это преимущество, все же чаще действовал с беспечностью позиционного гения, и не имея на то особой необходимости, неохотно ввязывался в сложную тактическую игру, обосновывая это многозначительным замечанием: “настоящий художник должен искать не фейерверки, а – совершенство”. Великий Ласкер, напротив, часто придумывал для себя дополнительный чисто психологический (“под партнера”) предлог, чтобы начать форсированную акцию. А стоящий у истоков шахматной философии знаменитый Стейниц даже “взбунтовался” против той роли, которую романтики отводили комбинации. Хотя его “негодование” было направлено не против комбинации как таковой, а лишь против того, чтобы с ее помощью решать абсолютно все проблемы на шахматной доске.

Вследствие этого, представляется вполне логичным, что именно Алехин стал провозвестником новой для того времени стратегии – комбинированной атаки на двух флангах. Универсализм четвертого чемпиона мира в первую очередь проявился в том, что в отличие от тех, кому на каждом ходу мерещатся комбинационные решения, и кто, торопя события, спешит навстречу комбинации, или тех, кто, наоборот, по каким-то причинам допускает промедление с ее осуществлением, Алехин неукоснительно придерживался принципа – ШАХМАТНАЯ КОМБИНАЦИЯ ОБЯЗАТЕЛЬНО ДОЛЖНА БЫТЬ СВОЕВРЕМЕННОЙ!

Можно не сомневаться, что эта его убежденность явилась результатом углубленного самообразования и философских шахматных раздумий, она сложилась на базе огромной и напряженной аналитической работы, которую Алехин постоянно вел на протяжении почти четырех десятилетий. Имея заслуженную репутацию лучшего аналитика своего времени, Алехин в каждой партии скрупулезно отслеживал все перепады преимущества и мог точно установить мгновенье, когда дремлющие силы комбинации достигали точки своего кипения.

Вполне объяснимая на этом основании комбинационная приверженность Алехина-художника содержала в себе и определенную радикальную новизну. Можно без преувеличения сказать, что в партиях Алехина комбинация обретает свое второе дыхание. В отличие от романтиков прошлого, осуществлявших жертвоприношения во имя проведения конкретных атак, Алехин вступал на эту тропу осложнений с еще большим дерзновением, отдавая материал не за саму атаку, а за ее расплывчато-призрачное подобие – временную инициативу. Однако в его исполнении, на крыльях его недюжинной фантазии, она преобразовывалась в фактор постоянного ускорения. Таким образом у комбинации появлялось как бы свое предисловие, свой эмбриональный период.

Как правило, первым шагом в этом направлении была неожиданная по форме жертва пешки, позволявшая четвертому чемпиону мира вначале лишь несколько активизировать свои силы, а затем, постепенно нагнетая давление, вызвать уже и общую предгрозовую обстановку. Ее атмосфера, пронизанная динамическим взаимодействием фигур, как нельзя более способствовала реализации комбинационных замыслов.

Со временем Алехин обособил эту подготовительную фазу-прелюдию, озаглавив весь процесс ее возникновения – созданием комбинационной ситуации. Сумевшие воспользоваться его опытом и литературно-аналитической подсказкой получили в руки ту самую лозу, которая позволяет чудесным образом, под покровом мертвых с виду пластов позиции, почувствовать движение живительной комбинационной влаги.

Конечно, все эти предварительные наблюдения и почти ритуальные приготовления могут пойти насмарку, если игрок в нужный момент не сумеет воспользоваться выгодным стечением обстоятельств. Что касается Алехина, то его образцовое комбинационное зрение работало практически безотказно, выискивая самые неочевидные ресурсы.

Похоже, что именно у Алехина в Париже Владимир Набоков «подслушал» те переживания, которыми впоследствии наделил своего Лужина: «Он находил в этом глубокое наслаждение, не нужно было иметь дела со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью всегда мешали ему, всегда казались ему грубой оболочкой прелестных, незримых шахматных сил. Играя вслепую, он ощущал эти силы в первоначальной чистоте».

Пройдет еще десяток лет, и в этом своеобразном жанре выступлений Алехин добивается всемирного признания. Проведенный им в 1932 году в Чикаго рекордный для своего времени сеанс вслепую на 32 досках произвел подлинную сенсацию. Представьте, только для того, чтобы сделать всего один ход во всех этих партиях, требовалось удержать в памяти строго на своих местах около тысячи фигур, а таких ходов в каждом из сыгранных поединков в среднем насчитывалось не менее тридцати! Любопытно, что по этому поводу замечает сам Алехин: «Если широкая публика полагает, что наиболее существенная трудность заключается якобы в том, чтобы все время запоминать соответствующие положения, то она забывает о том, что играющий вслепую должен преодолеть еще вторую, куда большую трудность, а именно – вслепую бороться, вслепую находить в каждой позиции хотя бы приблизительно лучший ход!».

Какого же неимоверно предельного напряжения всех умственных сил потребовал этот многочасовой вдохновенный труд. Впрочем, труд ли? Фридрих Ницше утверждает, что «каждый раз, когда мы делаем все, что в наших силах, мы не трудимся»... Может быть, все это действительно совершает дремлющее в нас некое всемогущее начало? Интересно и другое: что вообще происходит с человеческим организмом в минуты такой сомнамбулической отрешенности? Среди шахматистов, например, очень живучим остается повествование о том, как венгерский гроссмейстер Ян Флеш, устанавливая в 1960 году новый рекорд игры вслепую, в результате этого действа каким-то загадочным образом исцелился от неизлечимой болезни...

Но не будем растекаться по древу. Сейчас нам, пожалуй, самое время вернуться к ортодоксальной действительности. Итак, описав круг, наша мысль подошла к вопросу, который, вероятно, следовало поставить еще в самом начале, – что есть талант? Только не знаю, требуется ли теперь на него какой-то иной ответ. Разве это не те ключи, которые Бог вручает человеку от его же собственного внутреннего мира?