|
|
|
|
|
|
|
|
| |
|
|
|
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1499 |
|
|
|
|
Ренуар съежился в своем кресле, но его серо-зеленые глаза из глубин впадин смотрели зорко и живо. Арт-дилер рассматривал портрет обнаженной натурщицы, который буквально накануне был закончен и стоял на полу напротив стены. После признания великолепия картины, арт-дилер спросил:
— Кто вам позировал?
— Жена пекаря, — ответил Ренуар с усмешкой. Он был несколько смущен присутствием жены гостя, однако все же добавил — у нее зад… О, простите меня. Но это правда. Он так красив, что весь город готов танцевать вокруг него! |
К давнему вопросу о народной живописи. |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1500 |
|
|
|
|
систематически, я бы сказал
а текст про муратову, конечно, замечательный. но меня свербит совершенно посторонняя мысль - о том, кем живет жил пафос синематографа. каким-то образом позиция "я пишу о кино!" всегда несете в себе больше пафоса, чем "я снимаю кино"
возможно потому, что вторая фраза всегда подразумевает в себе вводное "отъебитесь" |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1501 |
|
|
|
|
Это, кстати, и к художникам относится. В вышестоящей ссылке тизер:
| Я Ренуар, и в своей работе намерен оставаться Ренуаром. Если бы я хотел писать как этот, — он указал на «Рождественскую ночь» Пикассо, — я бы так писал. Но я пишу для собственного удовольствия. А теперь заткнитесь, поняли? |
Тут, правда, не введение, а заключение. |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1502 |
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1503 |
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1504 |
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1507 |
|
|
|
|
Вот для коллекции ещё одна длинная шея от Пармиджанино (Мадонна с розой, Дрезден).
 |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1508 |
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1509 |
|
|
|
|
| Провёл сегодня утро в изучении работ художника Бориса Биргера. Я как-то о нём писал, но то было до последних выставок Фалька, и я тогда не уловил колоссального влияния Фалька на его творчество. В поисках набрёл на статью жены, Наталии Биргер. Она называется "О муже Борисе Биргере, о жизни, друзьях и о времени (к 90-летию художника)". Статья размещена на сайте "эха москвы", и он не открывается даже из-за рубежа. Может кто случайно её может увидеть? Там кроме текста есть разные картинки, например, тут и тут. |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1636 |
|
|
|
|
Сайт Эха удалили владельцы. Кажется, где-то есть частичная копия материалов.
__________________________
Audiatur et altera pars |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1637 |
|
|
|
|
| А, вот оно что. Копию текста я нашёл тут, но там нет картин. |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1638 |
|
|
|
|
| Друзья тоже всегда горой стояли за Биргера. Когда в 1981 году Игорь Кваша ставил в «Современнике» «Кабалу святош», он попросил живописца поработать сценографом и сделать декорации для спектакля. Поскольку имя Биргера было под запретом, художник предложил, чтобы во всех официальных бумагах фигурировало имя его ученика. Кваша с этим не согласился: он лично добился разрешения руководства на официальное участие Биргера и поставил его имя на афишу спектакля. |
 |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1639 |
|
|
|
|
Кваша мне всегда нравился.
__________________________
Audiatur et altera pars |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1640 |
|
|
|
|
Вспоминалки
После распределения в Интурист (1980 г.) я попал на 10-месячные (девушки, которых было намного больше, чем парней, шутили "9-тимесячные") курсы в Институте повышения квалификации, где-то в районе м. "Речной вокзал". Нас водили по музеям, где мы сдавали зачеты, возили в Архангельское, Коломенское, Кусково, Загорск, Владимир и Суздаль. По Москве мы должны были водить экскурсии сами (кроме Музея Ленина и Бородинской панорамы), в других городах - под перевод. В Третьяковке и Музее изобразительных искусств был разработан маршрут, идя по которому, мы рассказывали об определенных картинах. На этих курсах я впервые услышал об альманахе «Метрополь» и Дейле Карнеги. Проработал я в Интуристе чуть больше двух лет, пока меня не призвали в армию, зато за полтора месяца до отъезда успел получить от Интуриста 3-хкомнатую квартиру, к которой сразу же подключили телефон. Проклятый совок!)) В Интурист, по независящим от меня причинам, я потом не вернулся. |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1641 |
|
|
|
|
| Eagle_2: Проклятый совок! |
Если бы Вы остановились на этом, но нет.
__________________________
Audiatur et altera pars |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1642 |
|
|
|
|
Ответ был ожидаем)
Интурист сменил юридическое лицо, поэтому, как мне объяснили в отделе кадров, не обязан был брать меня назад. Чтобы не прерывать стаж, я ровно спустя 3 месяца после увольнения из армии поступил в другое учреждение. Потом, правда, я позвонил начальнице восточной группы, и она объяснила, что надо было просто подождать, пока кто-нибудь из отдела уволится (по ее словам, это происходило очень часто, поскольку в нём работало много гидов-переводчиков разных языков). Но раз люди меня взяли, а рекомендовал меня одногруппник по ИСАА при МГУ, я решил уже ничего не менять. Через некоторое время начальница спросила моего соседа, который получил квартиру в том же подъезде: "А что, такой-то не вернется к нам?" |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1643 |
|
|
|
|
No problem. Каждый решает проблемы как получается.
__________________________
Audiatur et altera pars |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1644 |
|
|
|
|
Фальк вернулся в Москву в 1938 году. К этому времени пришли из Парижа ящики с его картинами, и можно было уже начинать налаживать свой быт. Главное – в новой мастерской было много места, чтобы расставить вдоль стен картины, разложить папки с рисунками. Комендант дома презентовал какую-то списанную мебель, кое-что дали друзья. Фальк был очень неприхотлив в быту. Его радовал красивый вид из окна мастерской на Москву-реку и Кремль вдали, который описан еще Буниным в рассказе «Чистый понедельник» из цикла «Тенистые аллеи» –героиня этого рассказа как раз жила в Доме Перцова. Вестибюль сохранил свой дореволюционный вид: справа – огромное, от пола до потолка, зеркало, слева – резная вешалка черного дерева. Широкая удобная лестница приводила к дверям квартир и освещалась днем через огромные окна из цветного стекла (пострадавшие от бомбардировки, они после войны были частично заменены простыми стеклами). На массивных дверях четвертого этажа висела картонка с надписью «Студии». Дверь вела в длинный коридор, налево шли двери в мастерские, направо – большие окна, открывавшие вид во двор, на извилистые переулки разноэтажных зданий и одноглавую церковь Ильи Обыденного с колокольней. Из-за первой двери с дощечкой, на которой значилось: «Куприн А.В.», часто доносились тягучие звуки органа. Александр Васильевич собственноручно собрал инструмент из разбитых частей. Он любил играть Баха, Бакстехуде и сам сочинял музыку в подобном стиле. Иногда из-за дверей слышались рапсодии Листа или вальсы Шопена. Это к Куприным приходил художник Витя Апфельбаум, друг их покойного сына. Мастерская была тесно заставлена: у одной стены – орган, у другой – рояль, всюду шкафы, шкафчики, на которых громоздилась утварь, пригодная для натюрмортов. В кувшинах, вазах, кружках стояло множество букетов из сухих трав, причудливых веток. Куприн не только делал искусственные цветы для своих натюрмортов, но и снабжал ими своих товарищей. Их можно увидеть в картинах Машкова, Кончаловского, Фалька и многих других.
Фальк очень был дружен с Куприным и его первой женой Анастасией Трофимовной. До революции Фальк и его первая жена, Елизавета Сергеевна Потехина, часто снимали с Куприными одну квартиру в Москве. Анастасия Трофимовна была очень доброй женщиной, верной подругой своему несколько капризному мужу и в молодости работала в какой-то конторе, чтобы материально поддержать семью. В то время, когда я стала жить в доме Перцова в мастерской Фалька, у Куприных часто собирались по вечерам гости вокруг большого стола. Куприны всегда питались очень скромно: оладушки с вареньем из тыквы с клюквой были основным блюдом для гостей. Фальк бывал у Куприных запросто, у них всегда находились темы для разговоров о днях минувших и сегодняшних. Навещала Куприных иногда и Елизавета Сергеевна, но к Фальку на чердак она не поднималась, чтобы не встретиться со мною (хотя я была уже четвертой женой, она не хотела видеть меня, как и моих предшественниц). На общих сборах у Куприных я не бывала. Они очень хорошо относились ко мне, но не хотели «изменять» Елизавете Сергеевне. Я часто и подолгу болела, и Куприны помогали Роберту Рафаиловичу в его хозяйстве: то Анастасия Трофимовна оладушки испечет, то Александр Васильевич принесет мне интересную книжку, когда я лежу больная в постели, а Фальк занят до позднего вечера в театре, то почитает мне вслух что-нибудь интересное о молодом Фальке из своих дневников. Помню, как Куприны рекомендовали мне прочесть мучительные дневники жены Достоевского и внушали при этом, что вот так и необходимо вести себя подруге художника.
Помню также, как Александр Васильевич осенью 1948 года пришел и тихонько от Фалька сунул мне 1500 рублей, прошептав: «Не беспокойтесь, мы обойдемся, а вам сейчас туго придется». Это было уже после печально известного Постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», которое сказалось и на творческой судьбе Фалька. Театры, которые давали художнику возможность заработка, должны были порвать с ним заключенные ранее контракты. Ни один музей не осмеливался сделать у него закупку. Куприн ни разу не напомнил мне о долге, и я его вернула много позже, получив гонорар за учебник на немецком языке по технологии машиностроения. Когда Фальк лежал в больнице, я после работы в институте ездила ухаживать за ним, возвращалась домой поздно, изнемогая от усталости. Дверь в коридор мастерской Куприна оставалась всегда открытой и, как бы поздно ни было, супруги, услышав мои шаги, приглашали зайти, расспрашивали о здоровье мужа и обязательно заставляли меня поесть и выпить чаю.
Фалька с Куприным связывало многое, в том числе и любовь к музыке. Роберт Рафаилович в последние годы увлекся Прокофьевым и Шостаковичем. Куприн же совершенно не воспринимал современную музыку. Когда началась травля композиторов, к Фальку, а затем и к Куприну (в художественных кругах было известно, что они меломаны) заявился корреспондент и склонял их выступить с порицанием творчества Прокофьева и Шостаковича. Фальк вступился за композиторов, а Куприн, напротив, принял официальную точку зрения. Фальк отправился к Куприну и постарался доказать ему, что они, независимо от личных вкусов, должны быть по одну сторону баррикады, что позиция Куприна в этом случае поддерживает в искусстве таких как Александр Герасимов и его клика. Куприн сначала спорил, а потом раскаялся почти до слез, позвонил в редакцию и попросил снять свои высказывания. Куприн был верующим человеком и посещал храм. В церкви Ильи Обыденного был прекрасный хор, и Фальк в дни великих праздников непременно сопровождал Куприна в церковь. |
В 1933 году 16-летний Валерий приехал к отцу в Париж, где пробыл четыре с половиной года. Все это время отец и сын провели под одной крышей, имея счастливую возможность ежедневного общения. «Я бесконечно рад, что он здесь со мною. Он очень и очень хороший. Мне от него куда полнее жизнь чувствуется», — делился художник своей радостью с матерью.
В раннем возрасте Валерий перенес полиомиелит и рос очень болезненным. Ко времени его приезда к отцу стало очевидно, что он одарен неординарными творческими способностями. Валерий помогал отцу в некоторых заказных работах, главным образом, сценографических. Роберт Рафаилович неоднократно делился в письмах переполнявшими его чувствами: «А мальчик он совсем чудный. Такой уж талантливый, такой тончайший в своем понимании искусств. То, что он сейчас знает о живописи, о поэзии, я стал понимать только 10 лет тому назад.»
В 1937 году Фальк с сыном вернулись на родину. Весной 1942 года, утаив справку об освобождении от воинской обязанности по состоянию здоровья, Валерий отправился добровольцем на фронт. В декабре 1942 года, во время советского контрнаступления, был тяжело ранен, провел в госпитале два с лишним месяца. Лечение неподвижно лежавшего в гипсе больного осложнилось туберкулезом легких и сепсисом. 1 марта 1943 года Валерий умер в возрасте 26 лет. Фальк тяжело переживал гибель единственного сына, талантливого художника, которого он порой отождествлял с сыном Рембрандта - Титусом. |
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1645 |
|
|
|
|
Фальк, портрет А. В. Куприна. 1945-46. Холст, масло. Волгоградский музей изобразительных искусств. |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1646 |
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1647 |
|
|
|
|
| Публикуемые воспоминания Ангелины Васильевны Щекин-Кротовой (1910–1992), вдовы художника Роберта Рафаиловича Фалька, были записаны в конце 1990-го – начале 1991 года, когда Ангелина Васильевна была больна и уже не вставала с постели. Эти воспоминания стали завершением ее самоотверженного труда по бережному сохранению творческого наследия художника. |
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1648 |
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1649 |
|
|
|
|
Фальк, Парижское кафе, 30е.
Найдено тут и тут. В первой ссылке - о известном конфликте с Герасимовым. |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1650 |
|
|
|
|
| А мы уже обсуждали "Осенний день. Сокольники" Клода Моне? Пишут, что это 78 год (на год раньше Левитана), но не могу найти, из какого музея эта картина. |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1653 |
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1654 |
|
|
|
|
The present work was conceived following a brief period in which the artist was inspired to develop a Neo-impressionist style on his canvases, becoming a close friend of George Seurat and pioneering his distinctive, comma-like brushstrokes. After Pissarro returned to true Impressionism around 1990, he intuitively incorporated this looser use of brushwork—especially when compared to his earlier compositions—while cultivating his affinity with nature and painting en plein air.
Le Faucheur depicts a scene of everyday life in the village of Eragny, where Pissarro moved with his family in 1884, and which was to remain their principal residence for the rest of his life. During these years Pissarro liked to alternate between urban and rural scenes, and after his visits to cities like Rouen, Le Havre and Paris the artist would return to the peace of Eragny, where he took joy in painting the everyday activities of the villagers. As Joachim Pissarro, the artist’s great-grandson, describes, “unlike Pontoise, whose tensions were those of a suburban town, semi-rural and semi-urban, in Eragny, no signs of industry could be observed for miles. Varied expanses of pasture and cultivated land complete the visual field. However, Eragny's earthly space is not banal. For twenty years Pissarro concentrated on this very confined area, on the visual material offered by the stretch of meadows lying in front of him” (Joachim Pissarro, Camille Pissarro, London, 1993, p. 225).
“I haven’t been able to resist painting, so beautiful are the views around my garden”
- PISSARRO, IN REFERENCE TO ÉRAGNY
Rendered in elongated lines and intimate scale, the present work is emblematic of this prolific late period, offering a bucolic window into the nineteenth-century French countryside as perceived and ultimately immortalized by Pissarro. |
 |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1655 |
|
|
|
|
Paysage de Cagnes, was painted by Soutine in 1924. The paint is amassed on the canvas in swirls of energy and color influenced by the light of the south of France.
This landscape is a concentration of Soutine's state of mind during his "Cagnes period" when he lived in the South between 1923 and 1925. The tangible lightening of his palette and the joy expressed in his work at this time can be explained by the recent recognition of his art and the new financial security he acquired after his meeting with one of his first patrons, Dr. Albert C. Barnes in 1923. Anguish, anger and fear fade away in favor of serenity, appeasement and celebration of life. He conveys in his landscapes of the Côte d'Azur their palpitations and their particular sounds thanks to his treatment of colors and the deformation of forms. Soutine abandons the heaviness and gravity of the landscapes of Ceret done in previous years, the whites, ochres, reds, greens and blues now radiate and shine. The debt to Van Gogh and his period in Arles is perceptible in the energy that is transmitted from the paint to the motifs and in the light that penetrates everywhere.
The provenance of this painting is also an important element of Soutine's artistic biography. After having belonged to his friend and dealer Zborowski, it entered the great collection of the world renowned decorator Madeleine Castaing. Together with her husband Marcel, they were, from 1927 onward, among Soutine's greatest allies and protectors. At once collectors, patrons, friends, and confidants, they accompanied their friend for years. Playing a primordial role in his production and the promotion of his oeuvre. |
 |
|
|
| номер сообщения: 88-4-1656 |
|
|
|
|
Отрывок из книжки Ремарка "Триумфальная арка"
– Как вы могли повесить здесь такие картины? – спросил Равик. – Они застрахованы?
– Нет. Картины, как правило, не воруют. Разве что раз в двадцать лет из какого-нибудь музея.
– Ну а если у нас случится пожар?
Розенфельд пожал плечами.
– Приходится идти на риск. Страхование обошлось бы мне слишком дорого.
Равик посмотрел на пейзаж Ван Гога. Он стоит, по крайней мере, миллион франков. Розенфельд проследил за его взглядом.
– Я знаю, о чем вы думаете. Кто имеет такие картины, тот должен иметь и деньги, чтобы их застраховать. Но у меня на это денег нет. Я живу картинами. Продаю одну за другой, хотя вовсе не хотел бы продавать.
Под Сезанном на столике стояла спиртовая горелка, банка кофе, хлеб, горшок с маслом и несколько кульков. Комната была убогой и тесной, но со стен сиял мир искусства во всем своем великолепии.
– Понятно, – сказал Равик.
– Я думал, что сумею как-нибудь выкрутиться, – сказал Розенфельд. – Уже взял билеты на поезд и на пароход, короче говоря, оплатил все, кроме счетов за последние три месяца. Я отказывал себе во всем, но ничего не помогло, очень долго не мог получить визы. И вот сегодня пришлось продать Моне. Пейзаж под Ветейлем. Думал, удастся взять его с собой.
– Но ведь в другом месте вам все равно пришлось продать его.
– Совершенно верно, только уже за доллары. Получил бы вдвое больше.
– Вы уезжаете в Америку?
Розенфельд кивнул.
– Пора убираться отсюда.
Равик недоуменно посмотрел на него.
– Крысы уже бегут с корабля, – пояснил Розенфельд.
– Какие еще крысы?
– Ах, вы не знаете… Крыса – это Маркус Майер, так мы его называем. Раньше всех чует, когда надо бежать.
– Майер? – переспросил Равик. – Такой маленький, лысый? Иногда играет в «катакомбе» на рояле?
– Да, он самый. Его зовут «Крыса» с того времени, как немцы вошли в Прагу.
– Ничего себе кличка.
– У него поразительный нюх. За два месяца до прихода Гитлера к власти он бежал из Германии. За три месяца до аншлюса – из Вены. За шесть недель до захвата Чехословакии – из Праги. Я всегда ориентируюсь на Майера – чутье у него безошибочное. Иначе мне бы ни за что не спасти картины. Вывезти деньги из Германии было невозможно – валютный барьер. Я имел капиталовложения в полтора миллиона. Попытался обратить все в наличные, но было уже поздно – пришли нацисты. Майер был умнее. Нелегально вывез часть своего состояния. У меня на это не хватило решимости. Теперь он уезжает в Америку. И я поеду. Очень жалко Моне. |
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1657 |
|
|
|
|
| номер сообщения: 88-4-1658 |
|
|
| |
|
|
|
|
|
|
|
| Copyright chesspro.ru 2004-2024 гг. |
|
|
|
